建筑概况

建筑设计：密斯·凡·德罗（ Mies van der Rohe）

全称：1929年巴塞罗那世界博览会德国馆加泰罗尼亚语：Pavelló alemany地点：西班牙，巴塞罗那，蒙锥克山（Moutain Montjuic, Barcelona, Spain）完工时间：1929（1986年重建）

建筑综述德国馆不仅是密斯更具代表性的作品，也是建筑史上极为重要的经典之作。这座建于1929年的现代主义建筑经典作品采用了纯粹的空间、简洁的词汇和丰富的材质，其传递的现代主义建筑思想让它闻名于世。其作为西班牙本土建造的之一个现代主义建筑杰作，对于西班牙建筑界有着无可替代的启蒙作用

建筑简介

1928年，当密斯还在对吐根哈特住宅的设计进行研究时，他被委任在接下来的一年时间内设计并建造次年将在巴塞罗那举行的世界博览会中的德国馆。这全拜此前一年魏森霍夫（weissenhof）住宅展的成功为他带来的声誉。密斯没有采用西班牙官方的指定用地，而是选择了一块位于世博园区南北辅轴南端的用地。园区的一条小径需要穿越建筑，而这刚好契合了密斯对开敞自由平面的追求。德国馆于1929年2-5月仅3个月的时间内被建造完成。由于是临时性建筑，它于世博会结束后的1930年即被拆除（建成仅有6个月）。1981年，巴塞罗那市议会决定对其进行重建。1986年6月2日，重建后的德国馆落成开幕。新德国馆选择在这一年开幕是为了纪念密斯·凡·德罗诞辰一百周年。重建后，德国馆的官方名称改为“巴塞罗那馆”（Barcelona Pavilion）。

展馆所占地块长约50m、宽约25m。其中包括一个主厅，两间附属用房，两片水池和几道围墙。展馆立在一片不高的基座上面。主厅部分有8根十字形断面的钢柱，上面顶着一块薄薄的简单的屋顶板，长 25m左右，宽14m左右。隔墙有玻璃的和大理石的两种。墙的位置灵活，纵横交错，它们有的延伸出去成为院墙。由此形成了既分隔又连通的半封闭半开敞的空间，室内各部分之间，室内和室外之间相互穿插，没有明确的分界。馆入口的前面是个水池，在这里，由于边界墙的作用，微风吹来使水面发生的破折波纹歪曲了建筑物的镜面形象。

与此相比，馆的内部空间，在柱子及窗间小柱的调节下，终结于一个封闭的庭院，其中又设置了一个以“黑色玻璃”衬面的反射池。在这面完美的镜子的上面和内部，竖立着乔治·柯贝尔雕塑的《舞蹈者》的凝固形体和形象。

设计解析

展馆的总体构成上，建筑沿竖向明确地分为3个几何层次。首先是由石灰华大理石铺就的底座，它的存在不仅弥合了基地的高差，使平面可以在一块平板上展开，同时也在一定程度上给建筑带来了密斯从辛克尔（19世纪德国新古典主义建筑师）那儿获得的纪念性；底座之上是一系列高度相同但材质不同的竖向板片元素。其中，实墙主要是由3cm厚的面材干挂于其间的轻钢骨架上构筑而成的，其表面材质有四种之多，分别是用于建筑东侧及南侧墙体表面的石灰华大理石、用于室内中央墙体表面的红色玛瑙石、用于北入口旁墙体表面的来自希腊采石场的绿色提那大理石（green Tinos Marble）和用于西侧小水池外围三面墙体表面的来自阿尔卑斯山采石场的绿色阿尔卑斯大理石（green Alpine Marble）。

玻璃界面的材质按颜色及透明度的不同同样分为四种，绿色、灰色、白色及透明。玻璃边框及十字钢柱的表面是镀铬金属。在这些竖向构件上悬浮着两片顶板，它们分别覆盖在主展示空间和东南角的服务间之上。抽象的几何构成塑造出由上下两片平行界面相夹的、水平伸展的流动空间。

自由流动的空间由于采用了钢框架结构，德国馆得以真正地实现了墙体的自由布置和空间的自由流动。“流动空间”最初产生于20世纪初荷兰风格派对蒙德里安构图的追随和学习中，随着密斯在德国馆中对其的完美诠释而得以正式命名，并成为现代主义建筑的重要空间范型。密斯早期的开放空间理念主要是受欣克尔的影响，后期则受到了凡·杜斯堡的风格派和赖特“流动空间”的影响。密斯本人对赖特极为推崇：“我们越是关注于（赖特建筑上的）创造，会让我们更加对其天赋所感佩，敬佩他创新的概念和独到的理解。其作品中的活力为整个时代增加了活力。即便在实际中并未那么清晰可见，他的理念和作品一直在真切地深深影响着我们。”而赖特对密斯在巴塞罗那德国馆、吐根哈特住宅中所展现的“流动空间”也是不吝赞誉之词，甚至将其视作欧洲唯一能真正领会其设计理念且兼具鲜明个人特征的建筑师。德国馆中，由南侧的罗马石灰华大理石和北侧的绿色阿尔卑斯大理石形成的外围墙体以及凝灰岩基座限定了建筑的外围轮廓，这其中包括了两个带有水池的庭院空间、主厅空间和明显被“隐匿”的附属功能空间。十字形镀铬钢柱和透明玻璃、绿色阿尔卑斯大理石墙体、水平延展的屋顶限定出了主厅空间，形成了强调基面和屋顶两个水平界面的“三明治式空间”（或称“水平板式空间”），加之深远挑檐所共同创造的实存而无体量建筑，使欧洲强调几何体量的传统在这里彻底解体，这可以看作是密斯对森佩尔有关“新领域仍然用新技术做出古老的式样……这种普遍的欺诈该如何阻止呢？”疑问所作出的积极回应。在空间构成上，赖特的罗比住宅中以“壁炉”为中心的“流动空间”，在德国馆中被演绎为“双壁炉”式“流动空间”。由两层白色酸蚀玻璃所构建的“灯箱”成为建筑主厅和南侧庭院空间之间的“壁炉”式中心，这与罗比住宅的空间构成极为相似，是德国馆空间序列的之一层级。在主厅空间中，抛光缟玛瑙墙体是主厅内的“壁炉”式空间中心，构成了空间序列的第二层级。

主厅的空间构成中，两排八根十字形镀铬钢柱与北侧的水池、屋顶以及南北的磨砂玻璃和绿色玻璃共同构建了类似于“巴西利卡”式（古罗马的一种公共建筑形式，其特点是平面呈长方形，外侧有一圈柱廊，主入口在长边，短边有耳室，采用条形拱券作屋顶）的布局。这种布局似乎更应理解为柱支撑结构的受力合理性和工业时代精确建造的需求，古典构图则是这一需求下的“副产品”，并且明显有悖于“自由平面”的原则。那么这种看似古典的平面布局又是如何被解体的呢？首先，主厅的“U”形边界中，绿色阿尔卑斯大理石和白色平板玻璃构成了两翼的不对称，使得主厅的北、东、西边界的对称关系被打破；其次，绿色提诺斯大理石墙体和深灰色平板玻璃的向内偏移以及从柱子的滑移而出形成的方向错位进一步将对称解体；最后最为关键的是，抛光缟玛瑙墙体以完全自由的方式介入主厅空间内部，形成空间中心的“壁炉”，与“巴西利卡”式空间主轴的错动不仅彻底打破了对称格局，同时将内部空间做出了清晰的主次划分，由此创造了丰富而多变的空间动线。这一空间处理方式与后期的范斯沃斯住宅如出一辙。

流动中潜藏的匀质，匀质网格的介入当时作为密斯助手的塞尔古斯·鲁根博格如此阐释设计的过程：“设计的研究主要是在一个黏土基座（模型）上展开的。在那里，墙体可以被随意地移动，而网格是后来才被加入的元素，一种使视觉体验产生协调一致的元素。在石灰华大理石铺装的台座表面一成不变的贯穿于室内地面和庭院。它是一种美学和视觉上的调节要素，使目光在空间中移动时保持稳定。设计的发展显示出网格并非具有那种早在彼得·贝伦斯那里就具有的生殖繁育的统治力量。”

这段话首先肯定了德国馆形式构成的抽象流动，但也揭示了一种在本质上与抽象形式的自由不羁相对立的、极端理性、规则的匀质网格的存在。虽然通过鲁根博格我们得知，在德国馆最初的设计中，这种 *** 并未成为设计的起点，密斯仍然是从空间和形式的流动构成入手的。然而由于网格的介入，密斯将那种非精确的、纯形式的几何构成升华为一种基于精确数理和几何规则操控的严谨建造体系。罗宾·埃文斯在其名为《密斯·凡·德·罗的似是而非的对称》中对这种所谓“超验”几何网格的攻击同时也证明了它的强大存在：“从被拆除解体到复现世间的期间内，巴塞罗那馆以它那坚定不移的格网的超验逻辑而广为闻名。”

网格的基本尺寸是1.1米 X 1.1米。它应该是在对由先入为主的平面构成所确定的建筑总体尺寸、各局部元素尺寸以及实际的建造材料、技术等多重客观条件进行综合考量后的一个结果。因此，它并非仅是一种“美学和视觉上的调节要素”，而是一种经过综合权衡的、直指建构操控的几何体系。正像鲁根博格所揭示的那样，它最直接操控的元素就是底座上的石灰华大理石铺装，其每块均为1.1米见方，它们在平面上的严整罗列构成了整个底座的表面。底座整体在东西向由52个网格构成，南北最宽处由22个网格构成。尽管其轮廓曲折多变，但每处转折都受到了网格的严格控制，即转折都发生在完整铺块的边沿处。底座侧面的铺装与平面网格自然对位。至此，网格的介入已全面掌控了底座的建构。在此基础之上，网格进一步操控了底座之上平面要素的位置和大小范围，就如那一大一小的两个水池，可以被理解为是将底座表面一定范围内的铺块去掉而形成的，其中，较大的水池占据了20 X 9个网格，小的水池占据了11 X 4个网格。接下来，网格对底座上的墙体、玻璃板片、十字钢柱的定位也产生了调控作用。将原本随意的、只服从于抽象构成的上述元素纳入了与网格的切磋对位中。对实墙而言，对位原则视墙体自身逻辑属性的不同而有所区别。首先，建筑外围实墙的平面定位是严格卡于网格线之外的，其厚度是从网格边线向外扩充而成的，这与赖特混凝土块住宅早期的墙体定位方式一样，实现了内部空间量体及地面铺装的几何完整性。这样的墙体包括两个水池周边的墙体，服务间外围的三面墙体及庭院中石凳背面的墙体。从本质上讲，它们是作为“外墙”而存在的。当我们津津乐道于德国馆空间的流动及室内外界限的消解时，殊不知从建造及墙体定位等物质性角度而言，密斯对于空间内外的逻辑区分是明确而严格的。

此外，按这种“外扩”原则定位的竖向板片元素还包括一些玻璃界面。在德国馆中，这样的玻璃界面有两处，其一是服务间背面朝向庭院及大水池的那片，其二是位于北侧入口大台阶边上的、由三大块玻璃单元构成的那片。它们的建构定位均是从网格线向外扩充，即主框内沿与网格线对齐，而框体偏于网格外侧定位。这同样是出于对其两侧空间“内——外”的逻辑区分而产生的。另外的那些在八根十字钢柱包限区域内的实墙和玻璃界面则以一种“内墙”的姿态出现。它们的定位相对自由，视具体情形的不同，又可分为三种情况，其中两片围合采光井的酸蚀玻璃板片是与网格严格对位的；而另外的两片依靠在柱列旁的玻璃界面及那片绿色提那大理石铺贴的墙体则从其外侧的网格线向内略微缩进，由此保证了其外围的十字柱可严格地对位于网格线。综上，匀质几何网格的介入对底座及平面内竖向墙体、支柱的建构定位产生了理性的控 *** 用，使原本随意、自由的平面构成在更大程度上被纳入到一种理性的体系控制之中。然而，抽象构成的先入为主，使得这种理性控制无法尽善尽美，密斯也不得不在两者间做出一定程度的权宜。匀质中不可避免地包含着无奈的异质。

重建版本重建的地址选择了在了原址，因为只有将德国馆置于原始的环境中，东侧广场和世博建筑群的轴线控制与空间收头、小环境地形高差（东西两侧近 1m）造成的基座设计与地形处理、前往西班牙村（Poble Espanyol en Barcelona）引起的人流穿越与功能需求，才可以解释1929年密斯更换用地，宏观设计的初衷。在结构体系的选用上，1929年德国馆所呈现的结构逻辑是“屋顶依靠8根独立的十字钢柱支撑，不承重的各种隔墙可以随意地落位和变化”，但实际上因为当时局限的建设条件和苛刻的建设要求可能并非如此。在基础部分，1929年德国馆在网格状砌块的基础上增加了加泰罗尼亚拱做连接和填充，提高了强度的同时还加快了施工进度；而巴塞罗那馆不仅有钢筋混凝土的基础，还增设了地下室。在屋顶部分，1929年德国馆采用了钢结构，在其上覆盖轻质板材形成连续的平坦表面，在与立柱交接的部分增加辅助节点、出挑的部分减薄尺寸等；而巴塞罗那馆则更接近密斯的初衷，采用了混凝土整体浇筑。这两个部分的优化从一定程度上回应了关于德国馆承重体系的争议。重建版本因为上述两部分的更新，使得整个建筑在结构系统上有了整体加强，在施工时就可以按照“先立柱支撑屋顶、后搭建隔墙”的顺序直接验证密斯结构设计的可行性。尽管1929年德国馆的室内照片是黑白的，仍可以发现巴塞罗那馆与德国馆最明显的效果差异正是位于室内核心位置的缟玛瑙墙。因为当年为密斯提供材料的采石场已经关闭，重建建筑师辗转北非多地寻找，最后才机缘巧合地获得了当下这个效果比较接近的材料。尽管还是跟原作有色泽和花纹上面的明显区别，但基本的空间效果已经尽可能地准确。有趣的是，1929年德国馆缟玛瑙墙的原貌其实有一个绝佳的参照——几乎同时建造的吐根哈特别墅。在别墅客厅的核心空间内，密斯使用了跟德国馆相似的设计策略和同样质地的缟玛瑙墙，尽管吐根哈特别墅的命运同样波折，这片石墙却保留了原貌。图纸

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